《敦刻尔克》:一个从“匠人”走向“大师”的诺兰

摘要: 《敦刻尔克》或许将会成为诺兰的转捩之作。

10-11 05:02 首页 新京报书评周刊

对于诺兰,一直有着阵营鲜明的两种态度。从处女作《追随》到成名作《黑暗骑士》,再到家喻户晓的《盗梦空间》,诺兰不断带给影迷惊喜的同时,也伴随着毁誉参半的评论。


新作《敦刻尔克》甫一上映,就引发了全球影迷的观影热潮——这自然是诺兰新片习以为常的待遇,更让人好奇的,是大家对这部新片两极分化的评论。喜欢的人认为诺兰拍出了战争的磅礴、紧张与复杂;厌恶的人则认为影片配乐太满,毫无创新,节奏老套。我们今天的两篇评论,作者就分别秉持着两种不同的态度,看过了批判之声,我们再来读一下鼓励之音。


故事着眼于历史上的真实事件——二战中的“敦刻尔克大撤退”。 影片从陆、海、空三个角度讲述,在德国军队的包围下,每个人如为自己国家和个人的命运背水一战。战争应该如何表现?战争中的家国情怀、爱国之心与士兵的个人命运如何结合?这些都是影片面临的挑战,而诺兰的答卷,就在电影中。


这是个典型的战争故事,但诺兰拍出了自己的特色,虽然这特色里面有越来越多的商业手法,但反过来说,“非主流”或者所谓的“艺术性”,从来不是诺兰的野心所在。不然,他就会顺着处女作《追随》的路子走下去。诺兰要的,就是打磨好一个故事,而借助商业和资本的成功,诺兰又得以在一定程度上争得“创作自由”,摆脱商业和资本的过度控制。



撰文  |  伯樵



誉满天下,谤亦随之

 

   

十年了,诺兰一直是好莱坞最炙手可热的导演,同时也是影迷口中最为褒贬不一的电影创作者。爱之者奉若神明,恨之者则嗤之以鼻。虽然诺兰早在《蝙蝠侠》系列之前就已拍摄了几部从业界到影迷在口碑和票房上都颇为不俗的电影,但是真正让他一举成名的,还是2008年技惊四座的《蝙蝠侠II:黑暗骑士》。这部影片不仅将超级英雄电影的票房急速拉升了数个档位,也深刻地影响了之后近乎大部分超级英雄电影的叙述风格。


然而,誉满天下,谤亦随之。由《黑暗骑士》开始,影迷中开始急速分化出诺粉和诺黑两大阵营。粉诺兰的人将他视作熟极而流的好莱坞工业线上的新希望、克制的叙事革新者,他对已然逐渐边缘化的传统电影技术(胶片、特技实拍)充满乡愁般地眷恋这一点也令人着迷;而黑诺兰的人则认为他的电影取巧钻营、华而不实、假装深刻、情感单薄,动作场面混乱,配乐一招鲜。


《蝙蝠侠II:黑暗骑士》在IMDb上有180多万人打分,目前评分为9.0。


2008年,围绕着《黑暗骑士》甚至爆发了荒唐的刷分和反刷分行动:诺粉为将偶像推上IMDb评分第一的宝座,疯狂给彼时IMDb第一的《教父》刷1分,希望可以将《黑暗骑士》的分顶上IMDb第一,然而一粉顶十黑,那些反感疯狂诺粉行为的人于是开始给《黑暗骑士》狂刷1分。《教父》和《黑暗骑士》鹬蚌相争,这场影迷间的荒唐闹剧,而受益者只有一个,就是后来成为IMDb第一并稳居将近十年的《肖申克的救赎》。


据说今年有好事影迷拿出了诺兰在IMDb的导演评分单页,去掉了所有10分和1分之后(类似于很多比赛里面“去掉一个最高分,去掉一个最低分”以避免偏激式打分),诺兰的导演均分反而上升了1分。虽然从社会心理学和统计学上来讲。这或许并不能说明任何问题,但是诺兰在《黑暗骑士》之后,《盗梦空间》、《星际穿越》都取得了不错的票房和口碑,同时却丝毫没有丢失个人风格和追求,虽免不了一些俗套,却仍然能保持着稳定水准,在总体作品序列上几乎没有失手的作品(除了他本人参与度最低的《失眠症》以外,恐怕连一般意义上的反响平平的作品都没有),这也难怪他如今是好莱坞眼中的第一宠儿,也成为了越来越多影迷心中的好莱坞新ICON。

 

看不见的敌方,看不见的己方


诺兰的一大功力,就是能把很多俗套的东西拍得不落俗套。


比如《盗梦空间》里长达1小时“最后一分钟营救”的平行剪辑,本来是从格里菲斯年代就被玩滥了的套路,但是诺兰偏偏用俄罗斯套娃式的剧情结构把这种俗套拍得扣人心弦;《星际穿越》里被拍滥了的时空穿梭,偏偏被他父女情深的剧情设定,以及极具想象力的空间设计给演绎得一唱三叹。


《盗梦空间》里,诺兰用俄罗斯套娃式的剧情结构把“俗套”拍得扣人心弦。


而在《敦刻尔克》中,诺兰则大玩心理恐惧战。影片中,德军几乎完全遁形,除了看不见驾驶员的飞机,我们几乎看不到任何身穿纳粹军服的德国士兵——等待英国士兵的只有不知从哪儿飞梭出来的子弹、在水中明灭不定的鱼雷,以及容克-87斯图卡俯冲轰炸机所带来的令人恐惧的轰鸣——观众跟电影中亟待撤退的英法联军一样,完全不知道德军什么时候会进攻过来,也不知道自己能不能逃出地狱般的敦刻尔克;如果采用同时展现英法联军和德军动向的上帝视角,只会破坏了诺兰不断想要在观众心中所积蓄的那种与盟军士兵感同身受的压抑与恐慌。


这与另一部描绘二战的电影《帝国的毁灭》(Der Untergang)里的手法如出一辙,只不过那次惶惶不可终日的对象不是盟军,而是不知道哪天柏林就要被攻陷、只能龟缩在地堡掩体中的第三帝国的首脑们。


但是“被消失”的仅仅是敌军么?其实在《敦刻尔克》中消失的除了德军,还有唐宁街10号、坐落在首相府百米处不远地下堡垒中的作战指挥部、布莱奇利庄园这些英国战时首脑部门——无论是海滩上的士兵,还是银幕前的观众,都不会知道那些站在模拟沙盘前进行推演的英伦最高首脑们,会如何“慈不掌兵”地牵动着木偶线,来左右沙滩上不同士兵们的命运。对于所有人来说,对面呼啸而来的子弹和从天而降的投弹是瞅不见面容、但却看得见屠刀的敌人,而“以万物为刍狗”的现实主义、功利主义的己方领导们则是既瞅不见面容、也瞧不见杀伐决断的另一种命运掌控者。


《敦刻尔克》电影海报


无独有偶,而在前几年轰动一时的科幻片《地心引力》(Gravity)中,导演阿方索·卡隆(Alfonso Cuarón)拒绝了大片场要求拍摄太空撞击事件发生后NASA总部争分夺秒进行救援的镜头,而是完全把所有注意力都放到太空中宇航员无比孤独、但却百折不挠地自救这一故事内核上。休斯顿航空中心在电影中的完全消失,让我们彻彻底底跟随主角桑德拉·布洛克(Sandra Bullock)感受了一次身处浩瀚太空、无依无着、孤寂孑立的那种无助和恐惧。试想,如果《地心引力》充斥着NASA地面营救的俗套的话,不仅观众丝毫不能体味到那种“完全的”孤寂,影片最后估计就会沦为《火星救援》(The Martian)、《阿波罗十三号》(Apollo 13)这样好看但却廉价的“救援”电影。


《敦刻尔克》在设计上与上面提到的电影几乎如出一辙,诺兰深谙未知所带来的恐惧和压抑,这一手法卑之无甚高论(说白了,大部分鬼片也是这么拍的),之前也早就被很多战争电影也有所使用——《拯救大兵瑞恩》、《全金属外壳》都在很大程度上尽量避免表现敌军,而凸显战争中某些偶然事件所造成的悲剧性后果。但是通篇采用这样的手法,隔绝了敌人一方,也隔绝了自己一方更高的领导视角,让信息完全不对称的士兵(以及观众)活在惶恐中,从而成为电影叙事最核心的驱动力,这手法虽不罕见,但诺兰却用得恰到好处、炉火纯青。

 

败也配乐,成也配乐

 


《敦刻尔克》上映之后,众多影评中最为强调的一点就是本片无所不在、几乎过量负载的配乐。除去开头传单乱飘的场景,从枪声响起的那一刻起,电影就充斥了无所不在的汉斯·季默(Hans Zimmer)标志性的电影配乐:简单的节奏音型、提示剧情走向的节奏变化、无所不在的提示时间流逝的各类音响(如为大家所津津乐道的钟表滴答声)。不过绝大部分影评都批评本片的配乐过量、铺张太滥。

 

但有人问过这是为什么吗?


诺兰不是初出茅庐的青年新晋了,汉斯·季默也不是刚学会配器法的作曲系毕业生。两人都是合作多年的电影界巨咖,就连《复仇者联盟II》都懂得安排一些没有配乐的场景,以让观众得到在观影神经上可以呼吸的空间,难道诺兰和季默会连“留白”这种常识性的手法都不懂?两人在配乐上的铺张陈丽到底是功是过当然任人评说(无论是影评人还是观众),但是二人这种操作手法无疑是故意为之。


诺兰在本片采用了一种之前曾在《致命魔术》(The Prestige)中使用过的配乐手法,名为“谢泊德音阶”(Shepard tone,在著名的天书《集异璧之大成》[GEB]中,Douglas Hofstadter曾介绍过这一作曲手法,中译本参见p.948之后数页)。这种手法其实与极简主义音乐的作曲法类似,几个不同的音乐进行以不同的节奏螺旋式推进,最终在某一个节点上实现同步(而在电影中,则是“空中激战+海上救援”的高潮段落)。




《哥德尔、艾舍尔、巴赫:集异璧之大成》

作者:  [美] 侯世达 

译者: 严勇 / 刘皓明 / 莫大伟 

版本: 商务印书馆  1997年5月


如果电影出现配乐上的“留白”的话,“谢泊德音阶”就很难真正成立,而贯穿电影始终的那种紧张感、连续感、把人逼疯的压迫感,也都会随着“留白”的不时出现而消失。事实上,虽然无数影评人批评《敦刻尔克》的配乐无所不在,但如果诺兰放弃谢泊德音程,或是为了所谓的电影制作惯例,故意留下“无配乐”的段落的话,那么在最后段落中,从大不列颠自发出动的近千艘船只所给士兵和观众带来精神上的慰藉,也绝不会像现在这样大——换言之,电影最后那高潮一刻所带来的“放松”和“振奋”效果,就会极大地被削弱。无留白的配乐其实给观众提供的是一种“情节-情绪”的连贯弧线,导演一直希望观众感受到这种不间断的抛物线所带来的情绪压迫,只有这样,在最后抛物线落地那一刻,观众的心理才能得到最大程度的放松。


而留白,只会毁了这个“情节(交汇)-情绪(配乐)”的抛物线设计。


另一方面,汉斯·季默本人也把他成名的配乐技法发挥到了极致。季默原本就不是以情绪性配乐见长的作曲家(换言之,就不是约翰·威廉姆斯那种旋律优美、主调清晰、情绪饱满的创作者)。季默《敦刻尔克》配乐中,你几乎听不见旋律,所有配乐,全部都是不同音色、不同密度的节奏音型、最后形成动力十足的节奏对位,而且很少试图表达正面情感,这与现代音乐更善于表达人类负面情感的取向不谋而合:无时无刻的紧张、无所不在的焦虑,以及暗示危机即将到来的不祥的节奏加速。


影片唯独两次出现了代表着危机解除、胜利慰藉的“旋律音乐”。一次是将军在堤防上看到了无数民用小船舳舻百里、千帆点点,自发地驶向敦刻尔克,把电影宣传语“当四十万人无法回家,家为你而来”发挥得淋漓尽致,这是本片可能最为振奋提气的段落——汉斯·季默在此时使用了弦乐齐奏,虽然旋律并不清晰优美,但却让所有人紧张了将近80多分钟的情绪得到了纾解。


汤姆·哈迪(Tom Hardy)饰演皇家飞行员


而第二次,则是海空最后一分钟营救。汤姆·哈迪(Tom Hardy)饰演的皇家飞行员击落德军轰炸机,危机解除的那一刻——同样的弦乐、同样的旋律音乐出现,代表本片迎来最终的高潮。但这一高潮来临的旋律是如此短暂——这可能也是因为这场撤退本身其实是一场失败,危机和悲恸也远未结束,哈迪来自空战的拯救,只是一次微不足道的胜利。


季默本人在作品中从没显示有多少作曲旋律上的天赋,但是在把握电影人物负面情感的方面却是不世出的天才。虽然他这两段弦乐齐奏的旋律非常之短(可能分别都不到10个小节),但是在之前将近100分钟绵密的、无旋律的复调节奏音型的铺垫下,却变得无比的痛快淋漓,这也是为什么观众和士兵能在此时感受到英伦三岛这个“想象的共同体”所带来的万众一心、同仇敌忾、虽败犹荣的属于无数普通民众的平民英雄史诗。


当然,客观的说,观众和影评人抱怨配乐太满,这既是影片的客观情况,也符合观者的主观感受,从技术上当然也大有可以评头论足之处。但是《敦刻尔克》背后确实暗藏着诺兰和季默两人为电影叙事所苦心经营、用心设计的配乐诡计,如果说《敦刻尔克》的败是配乐的话,那事实上,很可能《敦刻尔克》的成也是配乐。

 

精明的匠人,还是通往大师之路?

 

诺兰也是从标榜“艺术电影”、“小众电影”、“实验电影”的独立电影节出道,不仅混过独立电影大本营的圣丹斯电影节(Sundance),他的第一部作品甚至还参加了与圣丹斯一样坐落于犹他州帕克城的更“独立”、更“小众”、更“原始”的(以圣丹斯电影节为调侃对象的)烂丹斯电影节(Slamdance)。


但诺兰从没有太多艺术片导演的气质(除了处女作《跟随》[Following]),也从未展现过多少艺术片导演的意图,他从来不是沉湎于个人表达、个人风格、社会批判、故作深沉的艺术片导演。哪怕他的粉丝把他推上神坛,甚至要拿库布里克的《太空漫游2001》与《星际穿越》相提并论,但这也从未改变诺兰本人是一个目标清晰、头脑精明的商业片导演的事实。


诺兰真正意义上的第一部影片《追随》,也是他“艺术片导演”气质最浓郁的一部片子。


诺兰的电影技法肯定不能说是完美、开拓性也极为有限(当然,在设备技术上的开拓性其实非常多),很多核心场面的剪辑也一直都是弱项。虽然诺兰玩弄电影叙事诡计的造诣一时无两,但这种叙事诡计某种意义上也削弱了电影的艺术水准和“二刷可看性”,因为叙事诡计经常是专注于埋一个梗、卖一个破绽、解一个谜底,而对于电影本身所最关注的一些内核,确实着墨不多、用心不深(这恐怕也不是诺兰所追求的!)——但大多数人都不得不承认诺兰的电影确实精彩!


在这一点上,诺兰或许更像他的老乡、小说家格雷厄姆·格林(Graham Greene)或是威廉·萨默塞特·毛姆(William Somerset Maugham)。比如格林,他的小说有通俗的间谍故事(《哈瓦那特派员》),也有艺术性水准尚佳的苦行之旅(《权力与荣耀》)但通俗和艺术或许都不是他们所追求的。诺兰与他们类似,读者甚众、喜爱者甚多、每一部新作发布都能引来无数话题和议论,但在骄矜的学者和书评人/影评人为万神殿、先贤祠、文学史/电影史选出新神时,又常常以“通俗”、“商业”、“缺乏深度”将他们拒之门外,或是干脆遗忘。


但诺兰所力求的,其实就是一个打磨精致的好看故事:有场面、有动作、有故事、有性格、有贯穿始终的核心母题,唯独不需要的,就是艺术深度——无论是影像上的,还是理念上的。


不过,诺兰又无疑是这个世界上最精明的导演,每一次,他都非常讨巧地能抓住他的观众:在没有资金的导演生涯初期,他用精彩的叙事障眼法博得满堂喝彩。在手握巨资但却难免不被大片场掣肘时,他将暗黑风格、反恐议题以及社会学思想实验引入超级英雄电影中,让那帮穿着看似酷炫、实则滑稽、四肢发达、头脑简单的超级英雄们要面对复杂的(其实并不复杂的)社会伦理、政治哲学的命题。而功成名就之后,他仍旧稳健、从无失手,坐拥好的编剧创意,还能将其发挥得淋漓尽致。


《敦刻尔克》剧照


不过在《敦刻尔克》中,能清楚地看到诺兰的蜕变。


以前大段大段的台词变少了,换之以更为视听语言的方式来讲故事:音响、构图、场面调度,像《盗梦空间》前一个小时动辄4、5分钟说明书般的梦境讲解在《敦刻尔克》中难觅踪迹。


同时《敦刻尔克》的主人公,也不再是某个人,甚至也不是某个群像,而就是“逃”,充满无助、等待但也极度渴求回家的“逃”,但在故事的叙述中,故事的主轴渐渐从“逃”转变成了充满爱国主义情怀的“家国一体”。虽然痕迹刻意明显,但却不见匠人斧凿。最后汤姆·哈迪在夕阳余晖下在敌军占领区从容着陆、燃毁战机、慷慨被俘,充满诗意和英雄气概,十足煽情,却不滥情。


诺兰将自己的名字近乎打造成一个品牌,虽然也同样身处流水线上,但却不是一个照葫芦画瓢的行活操作工。以前的诺兰,是一个匠人,有自己的发挥和创造,也有自己的精明和算计,就算是匠人,他也是那种不断摸索、精工细作、嗅觉敏锐、深谙市场之道、力求在好莱坞工业体系里做到卓尔不群的匠人。


而现在,《敦刻尔克》或许将会成为诺兰的转捩之作。这个金发碧眼的伦敦人,可能正在从匠人走向大师。

 



本文为独家原创内容。撰文:伯樵;编辑:走走。未经新京报书面授权不得转载。欢迎转发至朋友圈。


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